二十世紀俄國寫實主義戲劇之探討契訶夫《海鷗》為例

莊勳福 台灣藝術大學應用媒體研究所

                       

壹、前言

    本文將以《海鷗》為例,研究二十世紀俄國的寫實主義,針對當時戲劇的時代背景、演出的形式、戲劇行動的結構方式及根據亞里斯多德的戲劇六大內容——情節、人物、思想、語言、音樂、景觀等多重的面向,作逐一探討。研究者在觀賞《海鷗》錄影帶時,發現在音樂部分並無特別之處,且在蒐集資料進行分析時,亦無發現相關的資料,故本篇將不作討論

 

貳、寫實主義的時代背景與特徵

一、時代背景

戲劇學家朱俐教授在2005年海峽兩岸契訶夫學術研討會中指出:

 

寫實主義運動首先出現在法國藝術界,十八世紀時代,法國是西方政治和文化的中心,因此也成為歐洲劇壇的重心,1860年就已經出現了寫實主義的觀念,主張劇作家應該忠實客觀地描述現實世界(朱俐,2005)p.4

 

法國文藝界的寫實主義運動,給予戲劇家以下的信念:「劇作家必須力求對現實世界忠實的描述,由於他只能透過直接的觀察來了解現實世界,因此就只能取材自他周遭的社會,同時要可能地客觀。」(顧乃春,1979p.34。因為浪漫主義者執著於理想,不僅含糊不清,更是不切實際,於是在十九世紀中葉寫實主義興起。在戲劇界中,以俄國的契訶夫Anton Chekhov 1860--1904和挪威的亨利易卜生Henrik Ibsen 1828--1906對後世的影響最為深遠(布羅凱特,1974p.417-433

 

俄國寫實主義的代表契訶夫,在求學期間就開始創作短篇小說和散文,後來寫諷刺雜劇(vaudeville skit)及獨幕鬧劇。1887年,契訶夫開始創作長劇,起初由於他的自然主義風格無法得到觀眾認同,所以他的劇作都失敗。直到後來他與史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavsky)合作,於1896年在莫斯科藝術劇院上演《海鷗》(The Seagull),獲得空前成功之後,契訶夫才獲得廣泛認同。之後他創作了《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya1896)、《三姊妹》(The Three Sisters1901)及《櫻桃園》(The Cherry Orchard1904),奠定了他在戲劇史上的聲譽。

 

二、特徵

1.深度探討人與人之間的複雜關係。

2.客觀的描寫真實事,不能流露自己的個性。

3.「非情節化」及「生活化」的傾向,擺脫「佳構劇Well-Made Play;Melodrama」。

4.將社會問題導入劇場

5.第四面牆理論

6.史坦尼表演體系形成

 

契訶夫《海鷗》劇作為寫實主義,具有散文式結構之特徵,根據台藝大戲劇系教授顧乃春表示,《海鷗》具有下列幾項特殊的風貌:

 

1.劇作呈現了人生最真實的面貌。

2.其結構不採用傳統「佳構劇」的寫作方法,以一種前所未有的「去情節統一」、「去人物統一」之散文式結構以表現。

3.契訶夫運用語言有其特殊方法,充分傳達潛在的意涵。

4.舞台藝術表現也有諸多的特殊性,讓導演可以據之發揮。

5.契訶夫善用「象徵」、「暗示」、「隱喻」等手法,增加了作品深度。

6.契訶夫在《海鷗》中建立了他個人的喜劇風格(顧乃春,2005)p.1。

 

叁、散文式的戲劇結構

紐約大學戲劇博士孫惠柱教授表示:

 

這類結構在線索多而鬆散這一點上是繼續了對純戲劇式結構的反動,而比史詩式結構走得更遠(孫惠柱,1993p.34。

 

二十世紀俄國寫實主義戲劇,在戲劇結構中屬於散文式結構,這類的結構線索多而且鬆散,劇中的情節在觀眾的眼中,看來都是一些零碎的片段組合,似乎和自己日常生活差不多,故事鋪陳不講究懸念,沒有扣人心弦的戲劇效果,容易讓人感到平淡乏味。在舞台上的人物和事件像生活本來面貌一樣的自然,這就是散文式結構最大的特點(孫惠柱,1993p.34-35。其散文式結構形式上的特點一般是:

 

場景集中而無須多變,人物較多而關係不必緊密,人物之間錯雜有各式各樣的矛盾和衝突,分散而不集中,片段而少貫穿;劇中往往難找出邏輯高潮,但是可以有情緒高潮,因為全劇的主體在一個統一的氣氛和情調中體現出來。其著眼點是從整體上反映出一個社會局部的面貌,或者如曹禺所說,「用多少人生的零碎來闡明一個觀念」。因此,在人物塑造上,與純戲劇式、史詩式結構也都明顯地不同(孫惠柱,1993p.41。

 

《海鷗》一劇屬多線頭網狀的戲劇結構,是契訶夫對人們習以為常的純戲劇式結構的反動。將現實生活中,一般人的生活瑣事搬上了舞台,在情節上也沒有明顯的戲劇性,契訶夫把所有的注意力都放在劇中人內在的矛盾衝突。這部戲內在的戲劇性隱藏了複雜的人際關係,剖析劇中人內在的心靈,提供觀眾一個思考的空間(劉明厚,2005)p.6。《海鷗》因為是散文式結構,平淡無味的劇情,少有衝突及危機。自然寫實劇,節奏緩慢,結構鬆散,整戲缺乏高潮,倘若以俄語發音,未有中文或英文字幕時,會使觀眾感到沈悶無聊及看不懂在演什麼!

 

肆、戲劇要素

一、情節

  《海鷗》是俄國鄉下中產階級日常生活的最佳寫照。整戲忠實地反映著人們的苦悶與無奈,並且大量運用了象徵、停頓、暗示等技巧。故事是發生在從司法部退休的索林莊園內的生活,他的妹妹阿卡汀娜和她的情人特列戈林、姪子康斯坦丁及其愛人妮娜,以及他的僕人波琳娜、山姆拉耶夫和兩人的女兒瑪莎及她的未婚夫梅德威丹科,另外還有他的好友,道恩。這些人在這個鄉下的平靜莊園裡,日復一日的生活,而這樣的生活,被記錄了下來。《海鷗》因為是「去情節統一」,所以他不像索發克里斯(Sophocles)的《伊底帕斯王》有一個「追查殺死先王兇手」的情節架構;「去人物統一」,他也不像《伊底帕斯王》整戲完全以伊底帕斯王為戲劇主要的核心。他的情節是多線發展,沒有一路貫穿的「動作」;而劇中人都是主角,沒有統一的中心人物。

 

  法國研究契訶夫的重要學者特羅亞,對《海鷗》的成就有一段精闢的見解,他說:「這戲的趣味並不在於它的故事情節,因為故事相當平庸,而在劇中那些微妙的、有寓意的和令人回味的對白情節被心理氣氛取代了。激情不是反映在動作和話音中,而是反映在內心深處,觀眾不是被劇情的變化,而是被感情的悄然發展所深吸引。」(徐稚芳,1995p.160

 

二、人物

  契訶夫《海鷗》筆下的人物栩栩如生,令人難忘,表面上看不出明顯的性格,但在心理的層面上,都有特殊的意涵:

 

1. 妮娜(Nina):努力追求目標,但理想被毀滅,終於被現實所妥協。

2. 阿卡汀娜(Arkadina):個性吝嗇,想擁有一切,最後卻失去全部。

3. 康斯坦丁(Konstantin):戀母情結,個性衝動,結果被現實給槍殺。

4. 特列戈林Trigorin):多情的劇作家,懷才而玩世不恭,風流成性。

5. 瑪莎(Masha):單戀康斯坦丁,一身黑衣裝扮,象徵憂鬱症的性格。

6. 道恩 (Dorn):具有豐富的感情,理想主義者。

 

  契訶夫在莫斯科劇院排演《海鷗》時,建議演員不可演得太悲傷,請他們的表演別戲劇性,「一切必須簡單才好,一定要簡單,劇中人物都是很平常很單純的人。」(辛格雷,1976p.138。因此觀看此劇時,研究者發現,劇中演員都按照著寫實主義的調性,不管是複雜或是單純的事件,完全就像我們日常生活一樣的真實。

 

三、思想

  契訶夫的劇作並不多,但他的作品都顯示出自然寫實主義的風格。劇中人物都渇望能得到快樂,希望過著充實的生活,但往往受挫於環境和本身的性格。挫折和妥協成為了契訶夫筆下人物的命運(顧乃春,1979)p.38。契訶夫的劇本常被視為生活中的切片,劇中呈現生活中本來的面貌,簡單的情節就像是全劇的一個背景,完全掩蔽在不易理清的人物關係中,給予觀眾真實和自然的印象。演員必須以冷靜、客觀的觀察,按生活本來的樣式,精確細膩的加以描繪,力求真實的再現典型環境中的典型人物。

 

  契訶夫《海鷗》是照人、照生活來寫的,全劇的主題意識就是人人都想追幸福。劇中妮娜是一位年輕的女演員,再經歷生活無情的考驗之後,認清自己身為藝術家的考驗,勇於接受生活的挑戰(契訶夫,2001)p.2「海鷗」是意識形態的象徵(Symbolic),逆風飛翔,像是一個人努力追求理想及堅強奮鬥的精神,然而結局並沒有達到目標,應是作者除了隱喻人生之外,另有隱藏其他的意識形態吧!

 

四、對話

  契訶夫海鷗》是部抒情且充滿詩意的作品,演員在一連串的對話中,必須掌握戲劇的結構及角色的性格。劇中人物都是平常人,他們的對話就像日常生活一樣自然樸實。劇中平凡的對話十分瑣碎,但隱藏在瑣碎與無聊底下的卻是流動的生命,流動性定義了角色的集體生命。整戲,雖然角色的台詞看似斷裂,但是角色的內在卻有著統一的邏輯。其實在平常的生活中,人們的確是充滿斷裂的,在看似不連貫的動作中,每個人的內在卻有著一個統一的邏輯。所以,演員演海鷗一劇,必須分析他的語言,哪些是潛台詞?哪些是日常用語?哪些話又是另有目的?演員的對話中有許多象徵的意涵。

 

  在節奏方面,海鷗的停頓及標點符號本身,都有一定的掌握節奏快慢的作用,但是,不一定是停頓或刪節號用得多的地方,節奏就一定是慢的。雖然台詞上可能是停止的狀態,但此時演員的動作便會成為觀者的焦點,因此便成為劇作家本身期待導演能將劇作中的情節或人物關係,建立得更為清楚的地方,也就是劇作家本身預留給導演傳遞重要訊息、動作的時間。

 

  海鷗》處處可看見停頓及刪節號(也就是“……”),目的是在創造劇本本身的節奏性,譬如:第三幕,阿卡汀娜和索林兩兄妹的對談。阿卡汀娜的最終目標是要說服索林留下來,而索林的最終目標則是要跟阿卡汀娜進城去。他們一會兒為自己的立場做解釋,一會兒似乎又在較量演技,彼此之間的互動讓人不禁為這對兄妹感到好笑。

 

阿卡汀娜:「真的,彼得,你最好待在家裡…

索  林:「你要離開了…沒有你在,我會很難過的。」

阿卡汀娜:「可是,城裡又有什麼好玩的嗎?」

索  林:「沒什麼特別的,都一樣…(笑)市政廳要打地基,如此這般等等…我就是只想擺脫這裡無聊的生活而已,即使只是一兩鐘頭也好。我像一個老煙槍在這裡躺了太久了,我已經吩咐了一點鐘為我準備馬匹,所以我們可以一起動身。」

阿卡汀娜:(停頓了一會兒之後),待在家裡,不要覺得無聊…不要著涼了,看顧我的兒子,好好照顧他,開導他,(停頓)我要走了,到現在還搞不清楚為什麼康斯坦丁要自殺…(契訶夫,2000)p.51。

 

  阿卡汀娜先說明要離開的原因,而後索林開始竭盡所能地提出,自己也必須到城市去的理由,開始是說捨不得阿卡汀娜,但被阿卡汀娜反問時,他突然不知如何反駁她的疑問。他突然想到市政廳打地基的事,或許這算是個理由吧!但是這理由太過牽強,根本說服不了人,只好說出自己的本意,只是想擺脫無聊的生活,最後還以自己已經吩咐馬匹作為結語,一副勢在必行的樣子。

 

  阿卡汀娜在停頓的時候,可能是正在想如何說服索林,甚至軟化自己的態度,後來想起索林跟特列普勒夫很好,便希望他留下來照顧他兒子。之後的那個停頓,是因為她已給了索林留下來的理由,而她必須解釋她非得離開的理由:為了要帶特利戈林離開,不管是哪一方面論點,都足以構成索林該留下來,而她可以離開的局面。她步步讓一切變得合理,也在不知不覺中,將話題帶到索林所關注的特利普勒夫的身上,讓他忘了自己原本所堅持的目標。當然,也有另一個可能是索林發現自己無法勝過阿卡汀娜,所以不願再與她在這個話題上糾纏下去。

 

  在現實生活中,我們和別人對話時,往往會有情上的轉換,就像《海鷗》這樣一個寫實主義的劇本,將現實生活完全搬上舞台,卻依然得考慮到戲劇效益的問題,因此需要將角色本身在情緒轉換過程中的思索,外化成可以被明確接收的方式,以強化劇情及角色之間的關係。

 

五、景觀

 

俄國名導演史坦尼斯拉夫斯基指出:

 

契訶夫比任何人都善於應用無生命的紙板做的道具、佈景和燈光效果,使這些東西顯得生動逼真…黃昏,日落,日出,雷雨,小雨,清晨的鳥叫聲,馬在過橋的哥得得聲和遠去馬車的轆轆聲,敲鐘聲,蟋蟀的叫聲…我們和我們正在創造的一切,怎能和我們生活於其中的,強烈地影響著人的心理狀態的聲、光和物件的世界分得開呢?(孫惠柱,1993p.80

 

海鷗的佈景、道具、及戲服各方面,都力求歷史的真實性和正確性。舞臺的視覺成份在迎合新的需求上是毫無困難的,因為浪漫時期的戲劇以及通俗劇,早已著重服裝佈景的準確性,所以在這方面,已經為寫實主義奠下了深厚的根基。

 

伍、史坦尼斯拉夫斯基導演寫實劇

戲劇學家朱俐表示:

 

寫實劇要演得自然寫實,觀眾坐在台下,如同在第四面牆看著鄰家的生活切面一樣,演員不能看觀眾或對之說話,因為他不可以意識觀眾的存在,他是在劇中的情境中生活,演員不是在扮演角色,而是變成劇中的角色,他首先得相信劇中所有情境都是真的,自己真的置身於此情況,自我催眠地進入幻覺,喚起自身的真實感情,流露出來,他不是在表演,他是活在劇中,他融合了角色和自己的心靈為一體,台詞也就化為腦裡的話語,自然地宣出來,行動是自然而然地跟隨心理反應而投射帶動(朱俐,2005)p.19。

 

史坦尼斯拉夫斯基導演《海鷗》時,他事前並沒有一套表、導演理論。他希望觀察天才演員中,歸納出來一些方法,然後按照這些方法訓練,可使得一個資質普通的演員,也能進步到接近天才。然而,表演中念詞的關鍵不是記憶詞句,而是記憶那種體驗。演員要從自己的生活中提煉出一種經驗,然後把這種經驗中的情感,轉化成真實情感應用於表演的場景(史坦尼斯拉夫斯基,2002)。

史氏最基本的態度是尊重劇本。史氏認為演出的目的,在忠實搬演原著,由演員賦予劇中人物其應有的生命。因此,演員必須閱讀劇本,尋求了解其整體意義,對自己要扮演的人物,更要揣模透徹此外,演員如要控制表演效果,他就不能依靠直覺、本能或靈感,他還須要有一套方法。

史氏的表演方法,要求演員在排戲之前,必需先研究劇本,分析角色性格,然後從劇本中去體會出適當的含意。而把背詞的工作,趁著排戲時,邊排邊背,以期在第二次排演前全部熟背,屆時即可丟本(陳雪琴,1970)。史氏的表演方法在教演員,如何去創造一個完美的劇中人由內而外,有血、有肉、有靈魂,史坦尼斯拉夫斯基絕對是寫實主義最佳的導演,他的名字將會在現代戲劇史上永垂不朽的。

 

、戲劇幻覺

 

契訶夫善於運用舞台技術,不論是《三姐妹》或是《櫻桃園》,每齣戲帶給觀眾的感覺,都充滿暗示與象徵,在《海鷗》的部分,台藝大戲劇系教授顧乃春認為:

 

海鷗》的四個場景雖然暗示性不如《三姐妹》及《櫻桃園》,但就戲劇時間處理來看,第一幕安排在傍晚,第二幕在中午,第三幕也在中午,第四幕則在傍晚,是乎暗示一個傍晚的開始,迎接明天的到來,再由正午陽光中轉入第四幕傍晚劇中人一個遠離,一個死亡,也暗示黑暗吞噬人生之意,以及在等待明天到來的意涵(顧乃春,2005)p.13。

 

  台灣藝術大學戲劇系副教授林尚義在<契訶夫《海鷗》的舞台藝術論>中提到:

 

尤其海鷗戲中戲的「舞台」所代表的含意,雖然是簡單搭建的小舞台,只是供業餘的表演,背景遠處的湖泊被舞台遮掩有些隱約,外加兩個,後面沒有被母,一幕打開倒是可以清楚看到遠處的湖泊的光一,戲中舞台所代表的是康斯坦丁與妮娜的象徵理想(林尚義,2005)p.2。

 

契訶夫擅長於運用道具、佈景、音效和燈光等舞台效果,藉由不同的元素創造出特別地戲劇氛圍。另外,史坦尼斯拉夫斯基執導海鷗》時,要求舞台設計家西莫夫(Simov湖景畫要有暗示性表現的鄉村景象,最後一幕,史坦尼斯拉夫斯基要求「空氣中要有淡淡霧氣,用來象徵這家人生活的空虛」(Styan1988)p.76。最後一幕室內要變得凌亂不堪,來暗示這裡的人生活的落寞Styan,1988)p.76,創造出一種特有的氛圍(顧乃春,2005)p.14。觀眾觀看此劇,在融入情境之際,應客觀、冷靜地觀察人與人之間的關係,注意劇中人物的疏離與荒謬的情境,體悟劇中每一個暗示及象徵的意涵。

 

、劇場功能

俄國劇場在十九世紀末期產生了重大變化,戲劇界希望得到劇場應有的尊重,他們要讓劇場成為改革社會的工具,藉由劇場來探索宇宙神秘的一面,透過劇場達到人與人之間的融合,亦希望利用戲劇發展視野。

 

寫實主義認為,戲劇必須忠實地描述現實世界,要關心現代人的事件,而戲劇的表現手法亦須像科學家般客觀。寫實主義的劇作家著重當代生活的細節,避免觸碰歷史性題材,以及經過理想化的動機和行為。他們相信,真理是道德的最高形式,而戲劇忠實地描述人生,因此也就是道德的,如果觀眾不喜歡舞台上所展現的當代生活,就代表了當代人對現狀不滿了。

捌、結論

契訶夫的作品到底是悲劇還是喜劇?

 

賴聲川在一九九○年,為當時的國立藝術學院(今國立台北藝術大學)戲劇系導演《海鷗》。在他的《海鷗》私傳稿中提到:

 

大學時代第一次閱讀《海鷗》,他「無感」;幾年後再一次閱讀,竟發現標題旁寫著「四幕喜劇」的字樣,但全劇哀傷的氣氛與自殺的安排,讓他對契訶夫的原意重新思考。他認為《海鷗》表現的是悲哀,只有把它當作喜劇,才能感受得到。「當真正的悲哀感落在你身上,你會體會到一種更大、更深的喜感,它是一種喜劇,屬於全體人類處境的荒謬喜劇。」(張蘊之,2003)。

 

又,林尚義表示:

 

契訶夫的《海鷗》非刻意製造喜感,又非以喜劇形式來表達嚴肅的主題,而是在自然中帶有諷刺,如果不用純喜劇來形容契訶夫,而換一個角度詮釋的話,那微笑的淚珠,乃是人們悲中帶喜的心態,也就是契訶夫自我嘲諷的本能(林尚義,2005)p.34。

 

契訶夫的劇本是喜劇還是悲劇,一直以來就爭論不斷,儘管人物具備悲觀的外貌,但是在整個的行動中,幽默卻了重要的部分,所以他的劇本是兼有喜劇的輕鬆及悲劇的嚴肅(布羅凱特,1974)P.433。就康斯坦丁而言,他因愛情受到傷害自殺身亡;就妮娜而言,他的愛情也是所非人,兩人同樣是悲劇人物,因此該劇應屬悲劇。但是倘若我們能換一個角度來看,康斯坦丁選擇死,不願痛苦存留在世間,也算是一種解脫;妮娜理想落空卻能走出痛苦陰影,就像傀儡家庭的拉一樣,獲得重生,兩人的結局也是喜事一樁嗎?

 

 

參考文獻

中文部分

朱俐(2005):<契訶夫劇作與寫實自然的表演風格>,《2005海峽兩岸契訶夫學術研討會論文集》。台北:國立台灣藝術大學表演學院戲劇學系。

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史坦尼斯拉夫斯基(瞿白音譯 2002):《我的藝術生活》。上海:譯文出版社。

辛格雷(范文譯 1976:《契訶夫傳》。台北:志文出版社。

林尚義(2005):<契訶夫《海鷗》的舞台藝術論>,《2005海峽兩岸契訶夫學術研討會論文集》。台北:國立台灣藝術大學表演學院戲劇學系。

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契訶夫(陳兆麟譯 2001海鷗.萬尼亞舅舅北:聯經出版事業公司。

徐稚芳(1995:《俄羅斯文學中的女性》。北京:北京大學出版社。

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孫惠柱(1993):《戲劇的結構》。台北:書林出版有限公司。

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英文部分

StyanJL,1988,Modren Drama un Theory and Practice,New yorkCombridge University press.

 

網路部分

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http://my.so-net.net.tw/samqoo/Realism/realism.htm

http://www.fhk.edu.tw/%E7%86%8A%E7%9D%A6%E7%BE%A4/%E8%A5%BF%E6%B4%8B%E6%88%B2%E5%8A%87%E5%8F%B2/%E8%A5%BF%E6%B4%8B%E6%88%B2%E5%8A%87%E5%8A%87%E5%A0%B4%E5%8F%B2%E9%A1%8C%E5%BA%AB.htm

http://ccms.ntu.edu.tw/~theatre/john/hu-03.htm

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