The Market of Symbolic Goods

Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production.

南華大學教育社會學所 碩士 陳俊升

 

 

第一節 前言

 

一、Bourdieu的文化的政治經濟學分析的理論脈絡

Bourdieu的關於文化的政治經濟學分析應該說融匯了古典社會學三條傳統,並做出有原創意義的發展:吸取塗爾幹社會關系分類圖式與社會客觀分類對應的思路;接受韋伯用經濟學術語研究宗教、精神空間的啟示;受到馬克思的政治經濟學影響,尤其將“資本”的概念用於文化分析,這是《區分》有創造性的發展[1]

Bourdieu運用韋伯的思想,最具代表性的作品是《象徵商品市場》一文。在Bourdieu那裡,韋伯分析模式中的"先知"成為十九世紀法國的現代派(或初期現代派)畫家,而"教士"則成為學院派畫家。Bourdieu把文化(藝術)體制本身看成是象徵生產的一部分。韋伯所提出的(官僚)僧侶和(魅力)先知的區別,在Bourdieu那裡變成了不同的"象徵商品"生產者,它們在"俗人"(laity)中爭奪消費者[2]

二、《象徵商品市場》一文的大意

Bourdieu以19世紀末20世紀初自主的文學藝術場的生成及其結構為例來分析文化生產場的特殊邏輯。在他看來自主的文學藝術場的形成從四個方面徐徐展開。

首先,許多渴望藝術的創造者、愛好者聚集在一起,與其他的社會範疇分開而形成了社會中的一個獨立的小社會──波希米亞群體[3]。這一群體構成藝術創作、藝術實驗的相互啟發、彼此爭鬥的基本空間,同時也形成了接受自身產品的市場。波希米亞群體無疑是文學藝術場形成的關鍵步驟。其次,純粹藝術從道德和政治經濟功利目的中分離出來,藝術擺脫工具、器物式的附屬地位要求自身作為衡量標準。與功利藝術對立的純粹藝術要求一種“純粹的眼光”(pure gaze),這種眼光以藝術和道德為訴求、以功利目的的決裂為代價[4]。純粹的眼光實現了藝術形式的獨立,標誌了文學藝術生產場的自主獨立準則的生成。藝術自主標準的確立成為藝術場自主的標誌,一個輸者為贏"的世界浮現出來。第三,這一世界在藝術和金錢長期的鬥爭中分裂為有限生產次場(sub-field of limited production)和大規模生產次場(sub-field of large scale production),奉行顛倒的經濟邏輯(reversed logic of economy)。這是一個以否定經濟利益而獲勝的世界,通過集體的誤認將藝術品無功利的原則視為藝術自主原則。從整個社會空間範圍來看,大規模生產次場滿足大多數外行的趣味消費,相對於有限生產次場處於更受重視的正統和高位,更接近於權力集團或市民社會;而在文學藝術場內部等級制中,有限生產次場則支配著大生產次場,因此文學藝術場以顛倒的形式體現它和社會空間的同源性。最後,文學藝術生產場內部始終交織著各種力量爭奪對藝術的定義權,形成這個小世界內在新舊更替的動力機制[5]

 

第二節、《象徵商品市場》內容摘要與討論

 

一、自主過程的邏輯The Logic of the Process of Autonomization

 

慢慢地,「象徵性貨物」---藝術家和智識份子的資本---已成為實體(真實),藝術家和知識份子的象徵貨物替代了上層階級、教會、國家的佔有。有能力佔有「象徵性貨物」的不再必定是上層階級的人。

藉著外在合法來源的支配,貫穿中古時代,文藝復興、法國的宮廷生活,貫穿古典年代,知識和藝術狀態由貴族、教會的監護和美學、倫理學的要求中有了日益增加的自由(112)。

Bourdieu宣稱這種分離過程的發生是由於1.潛在性消費大眾的成長;2.社會歧異性的增加;3.合法性原則的競爭;4. 「象徵貨物」的生產者與販賣者與日俱增的多樣化;以及5. 神聖化代理機構的增加與多樣化,由於文化合法性之故而被放在競爭的局勢當中(不只有學院和沙龍[6],還有一些日益增加的制度(團體),像是出版商和劇場的經理者,他們選擇性的運作是在真實的文化合法性上做投入,即使他們是從屬於經濟的和社會的限制下。)(112)。

這個自主的過程是可和其它領域做比較的,像是Engles寫給Conrad Schmidt有關自主在法律中顯露出情形這樣的等等,換言之,作為一個「自主的領域」,是和勞動分工有關的,勞動分工導致了專業法學家的大量出現。Max Weber同樣的也注意到,在《經濟與社會》(Wirtschaft und Gesellschaft)一書中,宗教理性化中有其自主性標準,相對於經濟因素的獨立,宗教理性化的自主性標準是依靠著僧侶團體以他們自己興趣利益而發展(113)。

藝術的發展以不同的速率朝向自主前進,根據社會和藝術狀態場域的探究。它始於十五世紀佛羅倫斯,真實藝術合法性的肯定,換句話說,藝術家在他們的圈子中去制定他們的權力-型式和風格-由宗教或政治利益附屬中得到解放。它曾中斷兩個世紀之久,直到絕對君主政治以及宗教革命(the Counter-reformation - of the Church)的影響,兩者都熱切的為藝術家的社會位置與功能作辯護,從手工勞動中區別出來,但尚未被整合到支配階級中[7](133)。

藝術自主性的突然加速是和工業革命與浪漫主義反動有關。一個可稱為文化工業的發展和特別是日報報刊與文學作品兩者的關係,藉著準工業的方法促進了這種工作的大量出現。像是連載的故事--此和公眾的擴展是一致的,主要原因是初等教育擴展所導致。這樣一來便對階級結構產生影響(包括女性)。文化生產系統的發展是伴隨著一種過程,一種因公眾的差異性所產生的的區別的過程。在這樣的發展過程中,生產者由於其所持的產品知不同而可歸屬到不同的範疇當中。象徵性商品是一種雙面的實體,既是一個商品(commdodity)也是一個象徵性物體(symbolic object)。他們特殊的文化價值和商業價值仍是相對獨立的,儘管經濟的認可也許會增強他們的文化的神聖化(133)。

依賴贊助者或收集者的直接委託的結束,和非人格性市場的發展,增加了作家和畫家的自由。他們很容易的便注意到,然而,這種自由是一種純粹的形式;它的組成沒有一種條件,一種向象徵商品市場的法則屈服的條件,那就是,需求(demand)的型式必然落後於商品(commodity)的供給。作家和畫家還是得記得,這個需求是透過銷售數字和其他形式壓力的擠壓或擴散,例如藉著出版業者、劇院經理人、藝術品業者的行使(114)。

藝術家和知識份子從國家和教會的要求中獲得解放,成為「自主的」(autonomous),並且有能力去建立屬於他們的決定(choose)。然而,這是個廣泛的的型式(合乎規則)的自由,因為就許多方面而言,藝術家和知識份子是被強迫去從事創作的工作,為的是能夠出售產品來滿足公眾的要求。

 

二、有限生產場域的結構與功能The Structure and Functioning of the Field of Restricted Production

象徵商品的生產和流通的場域是被定義為像是一種系統,一種不同情況間的客觀關係系統。象徵商品的生產和流通的場域是藉著在象徵商品的生產、再製與擴散的勞動分工中的角色而被功能性的定義。生產的場域靠著它自己的結構在兩方面之間反抗,一是有限生產的場域(the field of restricted production)作為一種系統以生產文化商品(作為專佔這些商品的器具),客觀的預定為文化商品的生產者們的公眾,另一是大規模文化生產的場域  (the field of large-scale cultural production),特別是有組織的用一種視野去看待文化商品的生產,預定為文化商品的非生產者,"廣泛的公眾"(the public at large)(115)。對照之下,大規模文化生產場域是屈從於競爭的法則,為的是最大可能的市場的征服。有限生產場域則傾向於去發展它自己所擁有的標準,以作為它自身生產的評價。藉著那些具有特權的人和競爭者所構成的同儕團體的承認,以如此方式的去達成真實文化的認識(識別)(115)。

為了自主,藝術家必須選擇去擁抱對購買和閱讀懷著冷漠和排斥的公眾,例如布爾喬亞階級,而非是為生產者的小團體和象徵性貨物的販售者。

有限生產場域只能成為一種系統,藉著和非生產者的公眾分離,客觀地為生產者們生產。也就是說和統治階級的非知識份子分離。 在文化的圈子中,這種破裂只是一種反向的想像,在經濟與政治的圈子中,則關係到知識分子和統治階級之間的發展。自從1830年,文學協會將自己從漠不關心及拒絕去面對會買和閱讀的公眾的氣氛中孤立,換言之,是面對布爾喬亞。在循環的因果之下,分離和孤立引起更進一步的分離和孤立,文化的生產發展為一種動態的自主。由審查制度和自動審查制度(auto-censorship)中獲得解放所引起的結果是直接和格格不入的專業者公眾產生對抗,以及遭逢生產者它自己所處團體內成員的立即性批評和責難。有限場域傾向於服從自己所擁有的邏輯,這樣的不間斷的從本身的文化區別的辯證上獲得戰勝(115)。

這樣一來,評論家們便取得了一個新角色:「為創作者的利益提供一種創造性的詮釋」。

有限生產場域的朝向自主前進是藉著一個漸增的區別的評論趨勢去致力於己身的工作而被標誌的,不是生產的專用器具,而是為創造者的利益提供一個"創造"的詮釋(116)。

這些批評家們認為不夠資格去評價藝術,寧願將自己置於一個為藝術家效勞的地位。

如此,微小的"相互讚賞的社會"逐漸形成,陷入它們自己所有的奧秘之中,同時地,一個新的團結記號在藝術家和評論家之間浮現。
這種新的評論,沒法由它自己來感覺勝任制定強制的決定,它無限制的將自身置於藝術的服務裡(116)。

藝術家們從公眾的要求中分開,然後,將小心翼翼的成功工作,因為他們將不必再向那些無知、沒有藝術感的公眾們有所懇求。

這樣的結果是鴻溝的產生,鴻溝產生在生產者依賴''公眾而成功"的階級(藉由銷售的卷冊或生產者在外面的聲譽來測量)和依賴於同儕競爭團體內被認識的程度的階級之間。毫無疑問地組成最適的有限生產場域的自主的指標。亦即,在它自身所擁有的評價原則和那些"一般公眾"--尤其是統治階級的非知識分子部分兩者間失去聯繫--以用於它自己的生產(116)。

個人的經驗因為藝術而成為一種流行的主體,原創和新穎成為藝術重要的特性,因為從這些特性是從評論家和從其他藝術家藉由自我定義的注釋中獲取吸引注意力的。

Delacroix適切的說,通過作者,所有主體皆為善(好的)。噢!年輕的藝術家,你在尋求一個主題嗎?萬物皆為主題;主題就在你自己本身,你的印象,你的情感。你必須反身自觀,而非鑽營於外。藝術工作的真正主題不是什麼其他特別的藝術家捕獲世界的方法,那些他的藝術的熟練的絕對正確的記號。文體體裁上的原則,成為生產者間位置佔據和對抗的主要東西,文體體裁上的原則始終嚴厲地在藝術工作中完成與實現(117)。

因為文化區別的邏輯致使生產者發展最原始的表達模式與先前者決裂後,體裁上自明之理(axiomatic)的一種表達模式。--在程序的傳統系統中抽出了所有可能與生俱來的表達模式,有限生產的不同類型(繪畫、音樂、小說、戲劇、詩歌等等)是命中注定在他們最特別的觀點中去實現他們自己的才能那些最小可化約為任一表達的形式(117)。

有限生產場域在結構上愈趨獨立自主,在功能上則具有區辨的功能,並且這種區辨的功能對於其本身的文化其工作的價值起著維護的作用。

一個(人)僅需要把限制的生產場域的功能邏輯與管理象徵商品的流通和消費者的生產的法則相比較,便可理解這樣的一個自主發展的場域,造就一個不涉及外部的要求,為了接受外在的場域而越來越無效的條件(119)。

結果,他們越來越能實現社會區別的功能,一開始在小部份統治階級的衝突間,最後則在整個社會階級的關係之中。根據環形因果關係的一個影響,供需之間的結構代溝促成了藝術家的決定在尋找獨創性(伴隨著為被承認的意識型態或被誤解的天賦)上以自我提昇。這樣情形的發生,如同Arnold Hauser曾提及的,透過把他們放在困難經濟環境裡,最重要的是,藉由有效地確保無價的專門文化的價值和工作的經濟的價值(119)。

Bourdieu認為知識分子並不構成一個統一的整體,在爭奪象爭合法性的鬥爭中,知識分子之間存在著嚴重的等級分歧。知識分子的場域內爭奪和場域外爭奪是不同的,這兩種爭奪是在知識分子生產的兩個不同范圍內進行的。前者是在同行內部的有限範圍內,而後者則是在大眾文化市場的大範圍中。這兩個範圍的區別也是精英市場和大眾市場的區別。對於知識分子來說,有限範圍內文化生產和爭奪具有特別的重要性,因為它的關鍵是專業合法性。藝術和科學都是非常專門的文化市場。這些文化市場參與者所爭奪的不僅是同僚的認可,而且還是設置標準及合法性的權威。知識分子圈之所以能對政治、經濟權力場域呈現出獨立,能把自己與它們相區別,全在於其掌握了自設標準和合法性的能力[8]

三、再製和神聖化情況的場域The Field of Instances of Reproduction and Consecration

 

有限生產場域的生產工作是純粹的 pure),抽象的(abstract)密傳難理解的esoteric)。純粹的是因為他們要求接收者一特別的審美性情,此種審美性情是和他們的生產原則一致的。他們是抽象的(abstract)因為他們需要多樣的特別取向,在和早期社會無明顯特徵的藝術的相對照下。這種多樣的特殊取向是聯合了一種立即可在公開場合看到的音樂、舞蹈、戲劇和歌唱。他們是密傳難理解的是為了所有上述的理由以及他們的複雜結構不停地暗示著緘默的關聯到先前結構的整個歷史。同時它的取得只限於那些在實踐上或理論上佔有支配精緻符碼(a refined code)、繼承符碼(successive codes)、以及支配這些符碼的碼的人(120)。

當消費存在於大規模文化生產場域時是不那麼依賴消費者的教育水準的(那是沒什麼標準的,因為這個系統需求水準的調整是很容易的),有限藝術工作擁有他自己的特殊文化稀有性。如此他們的功能便像是社會區別的元素,這種裝置的稀有性是因為他們可以破解密碼。這種稀有性是在一種條件下不平等分配的功能,此條件為獲取特殊審美性情(disposition)以及獲取對屬於有限生產工作的解碼所不可或缺的密碼(120)。

為了神聖化和保存象徵性商品,以及提供人們有能力去再製這樣的商品,有幾種制度是必須去擔起這種責任的。例如博物館,它就決定了也神聖化了何謂的「偉大的藝術」。

可見,有限生產的模式的完整定義必須包括的不只是那些制度,那些能確保有藝術資能的消費者的生產的制度(就制度本身而言),也包括那些生產的施為者能對有限生產模式作更新的制度(指創新而言)。結果是,一個人無法完全的理解有限生產場域的功能是一個為文化神聖化而競爭的場所,換言之合法性---權力(power)的授與,除非一個人分析各種神聖化的情況之間的關係。這些構成,在一方面,制度它保存了象徵貨物的資本,像是博物館;另一方面,制度(像是教育系統)它也確保了施為者的再製是深深的受行動、表達、概念、想像、知覺、特有的有教養的性情所影響。(121)

就再製系統而言,特別是教育系統,場域中的生產和擴散,要能被完全的理解,只有將它視為一種為象徵暴力的合法行使的獨斷所形成的競爭的場域。這樣的建構允許我們將有限生產場域解釋為專為賦予承認文化神聖化的權力而競爭的場景,而且它也是一種系統,特別設計用以實行神聖化功能,而且也是專為再製一個決定文化貨物類型的生產者的一種系統,以及再製了消費文化貨物的消費者的能力的一種系統(121)。

教育制度(尤其是在大學層級)主要藉由教他們偉大藝術的特性來負責為下一世代提供生產者;為了實現這樣的目的,學校也選擇(決定)了藝術教育的內容。

教育系統,在過去的工作的神聖化和文化消費者的生產和神聖化 (透過特許證) 上要求獨占,僅僅是與覺無謬誤的神聖化的記號相符合,並藉由納入於他們的課程之中,便使他們的工作提昇為"古典文學"(classics)(123)。

教授" 偉大藝術 "是如此的被保護與神聖化。在偉大藝術的生產和其被神聖化的過程之間的延遲,引發了學校和生產者間緊張的關係(124)

這個結構(教育系統)的慣性(緩慢的演化速率)是源於它的文化保存的功能,同時藉著允許它在自己的再生產之上行使獨占的這種邏輯把這個結構的慣性推向極限。如此教育系統促成了生產場域中文化生產(涉及有關新文化產物感知的範疇)和學校的文化兩者間分列狀態的維持; 後者是藉由反覆的灌輸而被”例行化”( routinized)和合理化(rationalized)。尤其在這兩種文化所涉及的感知(perception)及鑑賞( appreciation )的區別範式(the distinct schemes )中,這種斷裂是可自我顯露出來的。與那些已獲得主宰的有教養的公眾(cultivated public)相較,產品從有限生產場域中散發出去是需要其他範式的(123)。

儘管如此,學校仍是再製和神聖化偉大藝術不可或缺的一環。文化生產場域和教育體制之間的關系密切但不和諧。原因之一是,對文化產品的神聖化永遠滯後於文化生產。有限生產場域以力求區分為其驅動力,不斷產生新的文化產物競爭形式,不斷有所創新。然而,並非所有的創新都能從教育體制及時獲得合法性。盡管有滯後性,但教育體制的一動一靜仍都對文化產品合法性具有不可等閒視之的影響力[9]

這表示,沒有體會它是深刻倚賴在教育系統上而要理解有限文化的特殊特性,這是不可能的。教育系統是它再生產和成長不可或缺的方法(工具)(123)[10]

 

四、有限生產場域和大規模生產場域間的關聯Relations Between the Field of Restricted Production and the Field of Large-Scale Production

 

" 大規模生產系統的產品 " Bourdieu稱為「middle-brow art ” or “ l’art moyen」(中間水平的藝術或平均的藝術或平庸的藝術ㄋ)" 因為這些工作是完全地由公眾所定義出來的 " (125),他們是由公眾的反應而被定義的(譬如電視)。他們所關心的是「投資利益」“ investment profitability ” (126)

Bourdieu認為middle-brow art 是藉由嘗試和證明技術,以及介於抄襲和模仿的擺盪中所被描繪出來的,其最常被與無關緊要或保守主義鏈結在一起(128)middle-brow art 在與知識份子的藝術(intellectual art的對立中找尋自己,並且常感到需要去合理化它自己的可信度(130)

在以藝術為目的的藝術和中間水平藝術之間的對立,在意識型態的水平上,變成了一種熱愛藝術的理想主義與屈從於市場的犬儒主義之間的對抗,不應該隱藏使專門文化的合法性與權力(動力)和金錢的特權相對的欲求來構成更多認識商業是商業的一個方式p128-2

布迪厄的文化社會學深刻地揭示了在法國形成"純文學"價值的歷史條件。他同時指出,純文學價值的作品只是在文藝界有限的小場域內被接受的產品。它所提倡的純藝術和純注視逐漸成為文藝界具有共識的規範和價值,這是有限文藝生產(有限生產場域)通過其象徵價值對於大規模文藝生產(大規模生產場域)的物質價值的優勢而逐漸取得合法性的結果。正是在這一基礎上,他批判了純文學和大眾文學之間存在的雅俗、高下等級區別,因為這種等級區別是和社會中存在的階級差別聯系在一起的[11]

 

五、位置與佔位Positions and Position-Takings

布迪厄把上下佔位的區分看作是享有尊位的知識分子和他們的挑戰者之間的對立。這兩種知識分子的策略間有保守和顛覆的區別。布迪厄稱前者為"正統",後者為"異說"。這兩種知識分子分別以韋伯(Max Weber)所說的"先知""教士"為象徵原型。布迪厄在這二者間看到的是"文化創造者""文化守護者"的區分和對立,前者創造新形式的知識,後者則再生和傳承具有正當性的那部分知識。就職業區別而言,這種對立往往存在於研究者和教師之間,也存在於獨立知識分子和教授之間。一者力求維護現有的象徵資本,另一者則謀求能取代它的新型象徵資本[12]

那是不同「位置」( positions)的,不同藝術的水平,商人與生產者落入不同的水平。這些水平於是透過一些途徑預先決定了藝術,因為生產者在某種水準上迎合藝術(為藝術而藝術),也因為商人是以批評家和公眾都知道的某種水準來生產藝術(為營利而藝術)。(例如攝影--一個處於之間的貴族粗俗實踐中間的藝術(p131-2))。

文學場域本身是由文學創作領域中客觀存在的可能位置所形成的一種關系結構。這些位置間有上下、優劣的區分,因此也就形成了統治和被統治的等級關系(就有限與大規模文化生產而言)。場域是場域內人佔位和爭奪資本(尤其是象徵資本)的場所。爭奪勝者所取得的不只是物質好處,而且更是對整個場域合法性的支配權[13]

文藝創作人士在文藝場域內力求區分佔位,爭奪的首先是象徵資本。有了象徵資本就不僅有了掌握場域內合法性的權威,還有了在場域外獲取經濟資本的機會。對於文藝人士來說,要存在就得有區別,就得佔據特定的、與眾不同的位置。求特色,也就是佔位。這是文藝事業的根本利益所在。布迪厄指出,在知識分子的世界裡,一個人所佔的位置與他的事業利益是息息相關的。誰佔到好位置,誰就容易發表著作,得到好評,被人引用,贏得獎項,在學術機構中得以升遷,身據要津,享有領導地位等等。這種利益之爭構成了文藝場域政治。方法和理論往往是文藝場域內政治角力最得力的武器[14]

 

第三節 結論

文化研究有其整合的性格,而Bourdieu對於文化的社會學的廣泛討論恰與其相符,成為近來在文化研究各領域的討論中必讀的經典。Bourdieu在此篇文章中所討論的雖然是針對藝術領域的討論,但他的論述卻是不同於其他在該領域的討論,例如文學批評及分析。Bourdieu所欲呈現在世人面前的是文化產品歷史性的社會生成條件和環境在藝術領域中的作用。尤其在本篇文選的討論中對於及了審美價值和經典設立、主體性和結構性、文學實踐和廣泛社會過程的關系、知識分子和藝術家的社會地位及作用、有限文化和大眾文化的關系等都直接或間接的被討論到。此為想要從事文化研究者樹立了一個最佳的論述示範。

 

參考書目:

張怡,<布迪厄的文化社會學除魅---作為符號權力的文化>,
http://www.culstudies.com),2002/12/10

徐賁,<布迪厄的科學知識分子和知識政治>,(http://www.culstudies.com/zhishizhengzhi.htm),2002/11/07

<布迪厄文藝社會學在中國的跨語境轉換問題 >(http://www.cc.org.cn/)2002/9/6

Bourdieu, P.1993, "The Market of Symbolic Goods".The Field of Cultural Production. 112-141.Cambridge: Polity press.

Sarah K. Wilson,<Pierre Bourdieu. The Market of Symbolic Goods.”From The Field of Cultural Production.>,
(http://www.orgs.muohio.edu/anthologies/school/SummaryBourdieu.htm),2002/10/22

 

 

 

38期首頁



[1] 張怡,<布迪厄的文化社會學除魅---作為符號權力的文化>,(http://www.culstudies.com),2002/12/10

[2] 徐賁,<布迪厄的科學知識分子和知識政治>,(http://www.culstudies.com/zhishizhengzhi.htm),2002/11/07

[3] 波希米亞人為了表示對無處不在的金錢統治、資產階級平庸生活的抵制,這群自我放逐的藝術家一面維護著繆司神的尊嚴,另一面卻被支配性的資產階級實用世界逼迫不斷邊緣化。

[4] 這種眼光在關照人間百態時力求保持無動於衷、漠不關心和超脫的中立姿態。這種眼光可以玩世不恭地在對人類苦難的描寫中提煉出色的美學效果,賦予醜陋、可鄙的事物獨特的趣味。

[5] 張怡,<布迪厄的文化社會學除魅---作為符號權力的文化>,(http://www.culstudies.com),2002/12/10

[6] 布迪厄所特別強調的"沙龍"體制就是一個例子。沙龍是一個文藝人士交際的公眾空間,但它同時也是一個政治、社會權力影響文藝場域的控制機制。同為沙龍來客的文藝人士和權力人士在"非政治"場合中建立了利益關系,使得權力可以通過主導實際的和象徵的利益分配來有效地施展影響。權力通過沙龍來控制文藝場域,是一種比動用行政權力更具合法性的控制手段,它甚至使得權力控制本身也因溫和有序而具備了合法性。作為政治權力執意控制文藝場域的代表性機構,沙龍具有一定的普遍意義。

[7] 筆者理解為:藝術家同知識份子,Bourdieu認為他們仍是支配階級中的受支配者,亦即仍受到佔有政治(經濟)資本階級的支配。

[8]徐賁,<布迪厄的科學知識分子和知識政治>,(http://www.culstudies.com/zhishizhengzhi.htm),2002/11/07

 

[9] 徐賁,<布迪厄的科學知識分子和知識政治>,(http://www.culstudies.com/zhishizhengzhi.htm),2002/11/07

[10] 布迪厄在分析法國教育和藝術體制作用時強調它們對藝術能力和稟性的傳遞和訓練。法國具有持續的重視教育和藝術品味的傳統。在法國,大學和博物館傳遞、訓練和再生藝術能力和稟性的作用,正是以這一長期穩定維持的文化傳統為基礎的(同註8)。

[11] <布迪厄文藝社會學在中國的跨語境轉換問題 >(http://www.cc.org.cn/)2002/9/6

[12]徐賁,<布迪厄的科學知識分子和知識政治>,(http://www.culstudies.com/zhishizhengzhi.htm),2002/11/07

[13] <布迪厄文藝社會學在中國的跨語境轉換問題 >(http://www.cc.org.cn/)2002/9/6

[14] <布迪厄文藝社會學在中國的跨語境轉換問題 >(http://www.cc.org.cn/)2002/9/6